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29.04.2018, 15:00 Uhr
Staatsoper - Apollo-Saal
Die Geschichte vom Soldaten
Alte Märchen und Neue Musik

Igor Strawinskys »Geschichte vom Soldaten«

Text von Detlef Giese

»Die Monate gegen Ende des Jahres 1917 gehören zu den schwersten, die ich durchgemacht habe.« So schrieb Igor Strawinsky bekenntnishaft in seinen 1936 erstmals veröffentlichten Erinnerungen. Diese »Chroniques de ma vie« sind nicht allein eine wichtige biographische Quelle, sondern auch ein wertvolles Dokument zu den ästhetischen Anschauungen des Jahrhundertkünstlers Strawinsky. Der Leser wird mit auf diesen sehr besonderen Lebensweg genommen ‒ und zugleich werden ihm immer wieder Fenster geöffnet, um durch sie den Entwicklungsgang der Neuen Musik in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts in den Worten eines ihrer zentralen Protagonisten zu beobachten.

Für die schwierige Zeit, von der Strawinsky im Blick auf das Jahr 1917 spricht, gab es gleich mehrere Ursachen. Der Tod mehrerer Nahestehender aus dem Familien- und Freundeskreis hat hier ebenso eingegriffen wie der Verlust seines russischen Besitzes und seiner heimischen Einnahmequellen im Zuge der Oktoberrevolution. Vor allem aber war es das erbarmungslose Wüten des Krieges, das Strawinsky schwer bedrückte. Das »Alte Europa« war im Begriff zu zerfallen, mitsamt seinen jahrhundertealten Grundlagen von Kultur und Zivilisation. Ein Neuanfang, nicht zuletzt ästhetischer Natur, schien vonnöten zu sein.

Nach dem Ausbruch des Krieges war Strawinsky gleich einer ganzen Reihe weiterer Künstler und Intellektueller in die neutrale Schweiz geflüchtet ‒ für sechs Jahre sollte sie zur neuen Heimat werden. In der Nähe von Lausanne, in Morges am Genfer See, hatten er und seine Familie Quartier gefunden. In relativer Ruhe und Muße konnte der inzwischen weltbekannte Strawinsky, der in den Jahren von 1910 bis 1913 mit seinen drei für die Ballets Russes geschaffenen Tanzstücken »L’Oiseau de Feu«, »Petruschka« und »Le Sacre du Printemps« spektakuläre Erfolge in Paris gefeiert hatte, sich neuen, durchaus anders gearteten Projekten widmen. Nicht mehr das mit höchster klangfarblicher Raffinesse eingesetzte große Orchester war hierbei bestimmend, sondern die Arbeit mit kleineren, kammermusikalischen Besetzungen im Sinne einer bewussten Beschränkung der Mittel zum Zweck.

Zu den kompositorischen Vorhaben, die Strawinsky in den ersten Schweizer Jahren in Angriff nahm und komplett bzw. teilweise realisierte, gehörten die szenische Burleske »Renard«, das Ballett »Russische Bauernhochzeit« (das erst 1923 unter dem Titel »Les Noces« vollendet und uraufgeführt wurde) sowie einige kleinere Kompositionen für Gesang, Klavier oder Streichquartett. Das Hauptwerk dieser Zeit war jedoch »L’Historie du Soldat«, ein Bühnenstück »zu lesen, zu spielen, zu tanzen«.

Nur selten sonst hat Strawinsky mit einer solchen Freude und Inspiration ein Projekt entwickelt und es Schritt für Schritt Gestalt annehmen lassen. Obgleich das Stück unverkennbar den Stempel seiner Persönlichkeit trägt, so hat er doch stets, auch noch in späteren Jahren, die fruchtbare, beglückende Zusammenarbeit mit dem Textdichter Charles Ferdinand Ramuz hervorgehoben ‒ »L’Historie du Soldat« ist ein Werk, an dem beide Autoren gleichermaßen Anteil haben, paritätisch und egalitär.

Kennengelernt hatten sich der weltmännische, offensiv auftretende Strawinsky und der um vier Jahre ältere, ländlich geprägte und tendenziell eher verschlossene Ramuz im Frühsommer 1915 durch die Vermittlung des Dirigenten Ernest Ansermet, einem der maßgeblichen Strawinsky-Interpreten, der drei Jahre darauf die Uraufführung der »Geschichte vom Soldaten musikalisch leiten sollte. Der aus dem Waadtland um Lausanne stammende Ramuz, der sich als Schriftsteller wie als Übersetzer bereits einen Namen gemacht hatte, befreundete sich rasch mit Strawinsky. Nahezu täglich waren sie miteinander in Kontakt, diskutierten Fragen von Literatur, Kunst und Theater und schmiedeten Pläne für Werke, bei denen eine organische Verbindung von Text, Musik und Szene angestrebt war, künstlerisch kompromisslos und mit einem klaren ästhetischen Programm. Nachdem sie bereits bei »Renard« produktiv miteinander kollaboriert hatten, stand nun mit »L’Histoire du Soldat« ein noch ambitionierteres Werk an.

Strawinsky hat in seinen Erinnerungen den leitenden Gedanken, der in den Zeiten äußeren Drucks und materieller Nöte zur Entstehung dieses sehr besonderen Bühnenstücks führte, folgendermaßen beschrieben: »Dass ich nicht allein unter den Kriegszeiten zu leiden hatte, war damals [Ende 1917] mein einziger Trost. Meine Freunde, Ramuz, Ansermet und viele andere, wurden ebenso heimgesucht wie ich. Wir trafen uns häufig und suchten fieberhaft nach einem Ausweg aus unserer beunruhigenden Lage. Ramuz und ich kamen schließlich auf die Idee, mit möglichst geringen Mitteln eine Art Wanderbühne zu gründen, die man leicht von Ort zu Ort schaffen und auch in ganz kleinen Lokalen vorführen kann.« Als Mäzen für ein derartiges Unternehmen gewannen sie Werner Reinhardt aus Winterthur, der sich als großzügiger Förderer der Sache erwies und wesentlichen Anteil daran besaß, dass die »Geschichte vom Soldaten« noch im Jahr ihrer Entstehung – und noch vor dem Ende des Krieges ‒ überhaupt auf die Bühne kam.

Zunächst aber begaben sich der Librettist und der Komponist auf die Suche nach einem geeigneten Sujet. Noch ein Strawinsky: »Im Vertrauen auf sein [Reinhardts] Unterstützung machten wir uns ans Werk. Ich beschäftigte mich damals sehr intensiv mit der berühmten Anthologie russischer Märchen von Afanassiew, und in ihr fand ich das Thema für unser Schauspiel. Ramuz, mit seinem feinen Empfinden für russische Volksdichtung, teilte meine Begeisterung. Uns zog vor allem ein Legendenkreis an, der von den Abenteuern des Soldaten handelt, des Deserteurs, dessen Geschichte regelmäßig damit endet, dass ihm der Teufel mit unfehlbarer Kunst die Seele abgewinnt.«

Ramuz, der mit Strawinsky das Interesse für diese uralten, phantastischen Märchenstoffe teilte, hat mit sicherer Hand mehrere Motive miteinander verschmolzen und in eine episodenhafte, wenngleich schlüssige Handlung integriert. Mit kurzen Worten sei diese Story umrissen:

Der Soldat ist auf dem Weg in sein Heimatdorf, um dort zwei Wochen Urlaub zu verbringen. Während einer rast begegnet er dem Teufel, der den Soldaten überredet, ihm seine Geige im Tausch für ein Zauberbuch, das die Zukunft vorhersagen kann, zu überlassen. Drei Tage unterrichtet der Soldat den Teufel im Geigenspiel, nicht ahnend, dass es drei Jahre gewesen sind. Im Dorf erkennt ihn niemand mehr, ein Gespenst ist er unter den Lebenden. Am Teufel will er sich rächen, lässt sich aber von ihm verleiten, die Kraft des Zauberbuches zu nutzen, durch dessen Hilfe er zum reichsten Mann der Welt wird. Allein, das Glück ist ihm vollends abhanden gekommen. Auch die Geige, vom Teufel ihm offeriert, bleibt ihm stumm. Buch und Instrument wirft er von sich und begibt sich erneut auf Wanderschaft.

An einem Königshof angekommen, erreicht ihn die Nachricht, dass die Prinzessin krank darnieder liege. Wer sie zu heilen versteht, dem wird die Hand der Schönen geboten. Auf die Kraft seines Geigenspiels vertrauend, nimmt der Soldat die Herausforderung an. Dem Teufel, dem er ein weiteres Mal begegnet, vermag er die Geige zu entwinden – und durch die Musik gesundet auch die Prinzessin. Soldat und Prinzessin sind vereint, der Soldat jedoch ist immer noch im Bann des Teufels. Dieser hatte ihm verboten, die Grenze zu überschreiten, die ihn von seinem Dorf trennt. Die Sehnsucht des Soldaten nach seiner Heimat und seiner Familie ist indes so groß, dass er das teuflische Verbot ignoriert. Der Teufel nimmt ihn nun endgültig in seine Gewalt.

Eine regelrechte Faust-Geschichte ist es, die in »L’Historie du Soldat« zum Tragen kommt, ebenso sind aber auch Motive der antiken Orpheus-Sage mit eingeflossen. Der Pakt mit dem Teufel, der, wohlwollend bis naiv einmal geschlossen, für den Soldaten letztlich verhängnisvoll ausgeht – in der Konsequenz auch so ausgehen muss ‒ wird wirkungsvoll kontrastiert mit der elementaren Schönheit, der lebensspendenden Macht und dem heilenden Vermögen der Musik: Zwei geradezu archaische Leitideen der europäischen Kultur- und Theatergeschichte sind hier miteinander verknüpft. Strawinsky war sich dessen durchaus bewusst, liest man folgende Passage aus seinen Erinnerungen: »Naturgemäß haben diese Märchen einen spezifisch russischen Charakter, aber zugleich sind die Situationen, die sie schildern, die Gefühle, die sie ausdrücken, und die Moral, die sie beschließt, so allgemein menschlich, dass sie jeder Nation verständlich sein müssen. Und diese menschliche Note war es, die Ramuz und mich reizte an dieser tragischen Geschichte vom Soldaten, dessen Schicksal es ist, vom Teufel geholt zu werden.«

Während die Figuren des Soldaten und des Teufels, die Ramuz als Schauspiel- und Sprechrollen angelegt hat, deutlich typisiert und holzschnitthaft daherkommen, ist die Rolle des Vorlesers deutlich ausdifferenzierter. Er führt in die Handlung ein, indem er mit kurzen, präzisen Worten die Fabel und ihre Verästelungen auf den Punkt bringt, wird aber auch zum Kommentator des Geschehens und greift zuweilen sogar in ebendieses ein: Er wird zum Motor des Ganzen, überlässt den anderen Spielern zwischenzeitlich das Feld, von ihm geht aber alles aus und kommt zu ihm zurück.

Kurze Szenen von gleichsam emblematischem Charakter sind hier entworfen und hergestellt, von je eigener Art und individuellem Zuschnitt. Einer einfachen, klaren, unmissverständlichen Sprache bedienen sich der Vorleser und die handelnden Personen. »Kunst« im eigentlichen Sinne wird hier nicht betrieben, wohl aber eine hochgradig exakte Zeichnung der betreffenden Orte und Situationen – was wiederum sehr genau mit der Musik korrespondiert. Auch hier dominiert die Arbeit mit verschiedenen Typen, die sich im Laufe der Geschichte herausgebildet haben und die vornehmlich durch prägnante, z. T. überaus komplexe Rhythmen bestimmt werden: Märsche sind ebenso zu finden wie konzertante Formen, Tänze ebenso wie Choräle. Auf engem Raum ist eine Vielzahl von Gestaltmustern zu finden, mit einem breiten Spektrum an Konstruktionsprinzipien und expressiven Wirkungen. Immer wieder gibt es Anklänge an die musikalische Vergangenheit, indem vertraute Modelle mit ihren speziellen klanglichen und semantischen Eigenschaften heraufbeschworen werden. Aber auch das genuin »Moderne« findet Eingang, etwa in den »Drei Tänzen der Prinzessin«, bei denen auf einen Tango und einen Walzer ein vom Jazz inspirierter Ragtime folgt. Strawinsky nutzt ein reiches Reservoir an kompositorischen Möglichkeiten, begreift dabei aber die Musik nicht als Ausdruck persönliches Empfindens und einer hochgesteigerten Emotionalität, sondern in einem ganz ursprünglichen Sinn als ein geistvolles »Spiel mit Tönen«.

Durch die von Ramuz in beständiger wechselseitiger Absprache verfertigte Textvorlage beflügelt, fühlte sich Strawinsky trotz der schwierigen äußeren Umstände animiert, für »L’Historie du Soldat« ein besonderes Klangbild zu schaffen: »Mit großem Eifer ging ich an die Arbeit, wobei wir uns immer vor Augen halten mussten, dass der Apparat für die Aufführung, über den wir verfügen durften, nur sehr bescheiden war. Ich machte mir auch keine Illusionen über die Tatsache, dass ich für die musikalische Wiedergabe nur mit sehr wenigen Ausführenden rechnen konnte.« Klavier oder Harmonium, obgleich als akkordfähige Instrumente durchaus in Betracht kommend, wurden verworfen, stattdessen orientierte sich Strawinsky in Richtung eines sehr speziell zusammengesetztes Kammerensembles: »Ich sah also keine Lösung, als mich auf eine kleine Anzahl von Instrumenten zu beschränken, eine Besetzung, in der von den instrumentalen Gruppen jeweils die repräsentativen Typen, die hohen wie die tiefen, vertreten sind: von den Streichern also Violine und Kontrabass, von den Holzbläsern die Klarinette ‒ weil sie das größte Register hat ‒ und das Fagott, vom Blech die Trompete und Posaune und endlich Schlaginstrumente, soweit sie von einem einzigen Musiker bedient werden können, […] Diese Lösung war für mich besonders anziehend auch um des Interesses willen, das sie für den Zuschauer bietet, der die einzelnen Musiker ihre konzertante Rolle ausüben sieht. Denn ich habe immer eine Abscheu davor gehabt, Musik mit geschlossenen Augen zu hören, also ohne dass das Auge aktiv teilnimmt. Wenn man Musik in ihrem vollen Umfang begreifen will, ist notwendig, auch die Gesten und Bewegungen des menschlichen Körpers zu sehen, durch die sie hervorgebracht werden. […] Aus diesen Überlegungen heraus kam mir die Idee, mein kleines Orchester für die ›Geschichte vom Soldaten‹ in voller Sicht neben der Bühne aufzubauen und auf der anderen Seite eine kleine Estrade für den Vorleser vorzusehen. Diese Anordnung kennzeichnet genau das Nebeneinander der drei wesentlichen Elemente des Stücks, die, eng miteinander verbunden, ein Ganzes bilden sollen: in der Mitte die Bühne mit den Schauspielern, flankiert von der einen Seite von der Musik, auf der anderen vom Rezitator. Nach unserem Plan sollten diese drei Elemente bald einander das Wort abwechselnd überlassen, bald sich wieder zu einem Ensemble vereinigen.«

Am 23. April 1918, ziemlich genau 100 Jahre vor unseren Aufführungen, lag die Partitur vor, nach einem intensiven Kompositionsprozess, an dem Ramuz ebenso Anteil nahm wie Strawinsky es zuvor bei der Abfassung des Textes in französischer Sprache getan hatte. Ein knappes halbes Jahr darauf, am 28. September, kam das Werk am Lausanner Stadttheater zur Uraufführung, in der Ausstattung von René Auberjonois und mit Ernest Ansermet als Dirigent. Europa und die Welt befanden sich immer noch im Krieg – die »Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts«, deren fundamentale Auswirkungen noch nicht abschätzbar waren, hatte sich noch nicht vollendet. Ein Echo davon bildet »L’Historie du Soldat«, tragisch in ihrem Wesen, wenngleich spielerisch in ihrer Art. Die Intention einer »Wanderbühne« ließ sich vorerst noch nicht verwirklichen, gleichwohl fand Ramuz‘ und Strawinskys gemeinsames, ebenso ungewöhnliches wie originelles Werk rasch Resonanz, über die Grenzen der Schweiz hinweg. Versionen auf Englisch und Deutsch kamen hinzu, um das Stück breitenwirksamer spielen zu können. Die von Strawinsky sehr gelobte deutsche Nachdichtung von Hans Reinhart, dem Bruder des Mäzens Werner Reinhart, hat wesentlich dazu beigetragen, die »Geschichte vom Soldaten« bekannt, in gewisser Weise sogar populär zu machen. 1928, zehn Jahre, nach ihrer Uraufführung hat sie Otto Klemperer in der legendären Krolloper, einer Stätte des avancierten Musiktheaters, auf die Bühne gebracht, im Gestus es epischen Theaters. Und nun wird hier im Apollosaal der Staatsoper im Traditionshaus Unter den Linden ein weiteres Kapitel in der Geschichte von dieser Geschichte aufgeschlagen.
Inszenierung: Jürgen Flimm
Co-Regisseurin: Eva-Maria Weiss
Bühnenbild: Jürgen Flimm, Polina Liefers
Kostüme: Birgit Wentsch
Licht: Irene Selka
Dramaturgie: Detlef Giese
Vorleser: Jürgen Flimm
Der Soldat: Michael Rotschopf
Der Teufel: Stefan Kurt
Die Prinzessin: Laura Fernández
Violine: Wolfram Brandl
Kontrabass: Otto Tolonen
Klarinette: Matthias Glander
Fagott: Holger Straube
Trompete: Mathias Müller
Posaune: Filipe Alves
Schlagzeug: Martin Barth

ca. 1:00 h

Ein Bühnenstück, »zu lesen, zu spielen, zu tanzen« ‒ das ist »Die Geschichte vom Soldaten«, während der bedrückenden Zeit des letzten Weltkriegsjahres 1918 in enger Zusammenarbeit des Schweizer Autors Charles Ferdinand Ramuz und des russischen Komponisten Igor Strawinsky entstanden. Uralte Märchenmotive sind hier eingeflossen, verbunden mit avancierter Musik für ein pointiert eingesetztes siebenköpfiges Instrumentalensemble aus zwei Streichern, zwei Holzbläsern, zwei Blechbläsern und Schlagwerk. Ein stilbildendes Werk in einer markanten ästhetischen Umbruchphase ist dieses Werk geworden. Jetzt ist es im Apollosaal zu erleben, in einer von Jürgen Flimm und Eva-Maria Weiss erarbeiteten szenischen Fassung, mit einem Vorleser, zwei Schauspielern und einer Tänzerin – und Musikern der Staatskapelle Berlin.