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Interview mit Benedict Andrews
Es gibt so viele Medeas. Euripides war einer der ersten, der über diese besondere Frau, die in der Argonautensage eine tragende Rolle hat, schrieb. Ihm folgten Ovid, Konrad von Würzburg, Richard Glover, Gotthald Oswald Marbach, Christa Wolf, Nino Haratischwili und so viele weitere, die den verfügbaren Platz hier sprengen würden. Jede dieser Medeas unterscheidet sich von ihren Vorgängerinnen; jeder Autor, jede Dramatikerin legte den Fokus auf einen anderen Teil der Geschichte, die so reich an Anknüpfungspunkten ist, dass dadurch nicht etwa Unwahrheiten entstehen, sondern das Bild Medeas weitergedacht wird.
An der Komischen Oper Berlin feiert am 21. Mai eine weitere, ganz neue „Medea“ Premiere. Sie hat verschiedene Schöpfer. Franz Grillparzer schrieb 1819 seine Trilogie „Das Goldene Vlies“, Aribert Reimann nahm den dritten Teil dieses Werks als Grundlage für seine Oper, die nun von Benedict Andrews zum zweiten Mal nach der Uraufführung 2010 in Wien in Szene gesetzt wird. Aber braucht man noch eine „Medea“? Um die Antwort dem Interview vorwegzunehmen: Ja! Und bevor der australische Regisseur Benedict Andrews sagt, warum, erzählt er erst einmal, wer diese neue Medea ist.


Medea ist eine Mutter, sie ist eine Frau, die alles verloren hat, die an einem Riss in ihrer Realität leidet. Sie hat nicht nur ihre Heimat verloren, sondern ist heimatlos in der Welt. Sie gehört nirgendwo dazu. In diese Lage kommt sie, weil sie ihre gesamte Zukunft auf die Beziehung zu einem Mann setzte, der nicht aus ihrem Heimatland kam. Für ihn hat sie alles verraten, alles verlassen. Mit ihm hat sie Verbrechen begangen, die die beiden zusammenschweißten, sie zu Ausgestoßenen machten und in sein Land brachten, in dem Medea keine Chance hat. Die Oper von Aribert Reimann ist ein Porträt über eine Frau, die in einem Ausnahmezustand ist, die in einen Zustand der Psychose kommt und auf dieser Grenze zwischen Realität und Psychose existiert.

Jede neuere Bearbeitung der „Medea“, und so auch die Oper von Reimann, wird mit dem aktuellen Zeitgeschehen verknüpft, mit den Flüchtlingsströmen und dem Umgang mit Flüchtlingen im eigenen Land. Spielt dieser Bezug auch für Sie eine Rolle?

Die Oper hat auf jeden Fall starke Verbindung zu unseren Zeiten. Allein, wie oft das Wort „Bann“ in der Oper fällt, und wie oft es in den letzten zwei Monaten in aller Munde war, „muslim ban“. Das Wort „Bann“, die Erfahrung, seine Heimat zu verlieren und flüchten zu müssen, das Thema der Machtlosigkeit, der Rache, der Gewalt, die aus diesen Faktoren entstehen kann – das alles sind die treibenden Kräfte dieser Oper. Und diese Kräfte wirken auf diese starke, stolze Frau, brechen sie und bringen sie schließlich an einen Punkt, an dem sie den Akt der extremen Gewalt vollzieht, ihre Kinder tötet und den Palast anzündet.
Was man in der Oper hört und was Medea singt, ist ein Abbild eines extremen Zustands, der absolut in unsere heutige Zeit passt. Zwar bringen wir den Bezug zu unserem Hier und Jetzt nicht direkt auf die Bühne, aber das muss auch gar nicht sein. Man wird alles spüren können, ohne dass ein großes, blinkendes Ausrufezeichen auf der Bühne notwendig wird.

In einem Interview hat Aribert Reimann gesagt, dass es sein Werk mit dem geringsten Anteil an aktiver Handlung auf der Bühne sei – einmal abgesehen von den immensen Entwicklungen, die sich in den Köpfen der auf der Bühne befindlichen Figuren ereignen. Wie geht man als Regisseur mit einem so handlungsarmen Stück um?

Ich finde es gar nicht so handlungsarm. Mit jeder Probe bewundere ich die Dramaturgie Aribert Reimanns mehr. Wie er das Material von Grillparzer zu etwas komplett neuem verdichtet, ist wirklich beeindruckend – wie ein Diamant. Er hat jede Szene aufeinander aufbauend als immer enger werdende Falle für Medea komponiert. Diese Falle ist von Anfang an offensichtlich und klar, Medea arbeitet sich an ihr ab, geht ihren Weg, während sich die Schlinge immer weiter zuzieht. Man sieht eine Frau, die auf der Bühne gestrandet ist, man sieht die Mechanismen der Macht, die um sie herum immer schneller und unbarmherziger ablaufen. Das ist großartiges Ausgangsmaterial, mit dem man so viel machen kann.

Das klingt doch eigentlich so, als wäre der Stoff perfekt für den Film, wo man ganz nah ran kann an die Gesichter, wo jede Regung der Muskeln aufgezeichnet wird.

Nein, das passt überhaupt nicht zum Film, weil die Musik eine etwaige Distanz im wahrsten Sinne des Wortes in Luft auflöst. Ich habe Filme gemacht und bin wieder zurück zum Theater gekommen, weil dieser Raum wie eine physische Echokammer funktioniert, in dem es viele Rituale gibt, die man für sich nutzen kann. Und das ist für Medea ganz wichtig, denke ich. Ein Mythos, ein Ritual wird auf der Bühne präsentiert und wir bekommen die Chance, reinzugehen, uns direkt in den Zustand der Krise zu begeben. Reimanns Musik steuert ihren Teil dazu bei, indem sie die offenen Nervenenden des Publikums sucht, findet, zum Schwingen und schließlich zum Zerfasern bringt. Anders als jede andere Oper, mit der ich bislang gearbeitet habe, muss man über „Medea“ sagen, dass sie keinen objektiven Status präsentiert, sondern sich in einer konstanten psychischen Krise befindet. „Medea“ zieht uns hinein, sie verlässt fast nie die Bühne, die also mehr als der tatsächliche Ort ist. Sie ist die Landschaft von Medeas emotionaler Welt.

Das Interview führte Renske Steen
(c) Jan Windszus Photography