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Interview mit Michael Wendeberg
INFEKTION! – der Titel des drei Wochen lang dauernden Festivals für Neues Musiktheater, das vom 25. Juni bis 14. Juli bereits zum siebten Mal an der Staatsoper im Schiller Theater stattfindet, klingt für Euch nach Krankenhaus und gelben Biohazard-Schildern? Völlig falsche Richtung! Schließlich geht es um die positive Ansteckung, um das Brennen für Opernbühnengeschehen, das nicht älter als die eigenen Eltern ist. An der Staatsoper ist diese Ansteckung schon jetzt, knapp sechs Wochen vor Festivalbeginn, deutlich zu spüren. Denn die intensive Arbeit hat längst begonnen. Der Dirigent und Pianist Michael Wendeberg übernimmt die musikalische Leitung der Eröffnungs-Inszenierung in der Werkstatt. Auf dem Programm steht ab 25. Juni „Die Gespenstersonate" von Aribert Reimann. Und wie ist da der Stand der künstlerischen Dinge, Michael Wendeberg?

Es gab die ersten Gespräche mit dem Regisseur, ich weiß also ungefähr, wohin die Reise szenisch gehen soll. Dann fanden diese Woche die ersten Ensembleproben statt. Es ist eine enorme Aufgabe, diese Partien genau zu singen. Aribert Reimann hatte offensichtlich eine Aversion gegen „helfende" Töne im Orchester. Die Sängerinnen und Sänger müssen ihre Anfangstöne meistens indirekt erschließen aus dem Vorhergehenden, und 'schräg' zum Orchester einsetzen. Das ist nicht einfach. Aber es funktioniert, und letztlich ist es wirklich gut für die Stimme geschrieben – eben mit ihren äußersten Mitteln. Ich bin sehr froh, so gute und engagierte Sänger für die Produktion zu haben.

Als Pianist waren Sie lange Mitglied beim Ensemble Intercontemporain in Paris, haben danach aber auch viel klassisches Repertoire dirigiert und gespielt. Wofür schlägt Ihr Herz – für Klassik oder zeitgenössische Musik?

Mein Herz schlägt vor allem dafür, beides zu machen. Also: wenn ich viel ältere Musik mache, brauche ich neuere Musik, und umgekehrt. Ich bin jetzt fest an der Oper in Halle, dort gibt es beides – und ich genieße das sehr. Das Intercontemporain war meine erste Stelle nach dem Studium, Boulez war da, Kurtág und viele andere. Wenn man sein Leben lang bleibt, hat man schon sehr den Neue-Musik-Stempel auf der Stirn. Als ich dann dort anfing, mich für's Dirigieren zu interessieren, wollte ich das nicht ausschließlichen Weg mit Neuer Musik machen. Ich habe dann viel an Opernhäusern gearbeitet.

Den Neue-Musik-Stempel wollten Sie nicht?

Nicht so ausschließlich.

Und wie kam es überhaupt zu der Entscheidung, als Dirigent zu arbeiten?

Ach, ich habe viele Dirigenten damals erlebt – natürlich gute wie schlechte. Allmählich kam die Idee, es selber zu versuchen.

Wenn man über die Gespenstersonate von Aribert Reimann recherchiert, erfährt man natürlich zuallererst, dass es auf dem gleichnamigen Schauspiel von August Strindberg basiert. Der wiederum war ein leidenschaftlicher Beethoven-Anhänger, der sein Stück immer wieder selbst in den Zusammenhang mit Beethovens „Sturmsonate" brachte. Gibt es also in der Kammeroper von Aribert Reimann auch die Kombination von klassischer und neuer Musik?

Naja, für Strindberg war es vor allem eine Inspiration für die dramatische Form.

Es ist also wie eine Sonatenhauptsatzform strukturiert?

Nein, nicht so im strengen Sinn. Der dritte Akt ist nicht die Reprise. Ich glaube, er dachte es einfach musikalisch, als Motive, Kontrapunkte und so weiter. Und dann in einer musikalischen Form, die sich sehr mit jenseitigen Dingen beschäftigt. Schon in der ersten Szene unterhält sich einer mit jemandem, den der andere gar nicht sieht, weil es eigentlich nur ein Geist ist. Aber insgesamt hat Strindbergs Stück viel weniger Bezüge zu Beethoven als zum Beispiel Tolstois „Kreutzersonate", in dem das musikalische Werk ja Teil der Geschichte ist.

Hat Aribert Reimann diesen Beethoven-Bezug überhaupt aufgenommen?

Es gibt keine Zitate von Beethoven – oder zumindest habe ich keine entdeckt (lacht). Nein, es gibt keine. Erst einmal ist es sehr nah an Strindberg: Kaum Veränderungen am Text, nur ein Gedichttext wurde von ihm hinzugefügt, ansonsten leicht gekürzt, eine richtige Literaturvertonung.

Und wie funktioniert dann Reimanns Musik mit dem Text?

Einerseits ist es sehr kammermusikalisch. Es gibt eine Stelle, die von Reimann als eine Art Duett zwischen Stimme und Kontrabass komponiert wurde. Und andererseits ist es oft sehr dicht, sehr gedrungen mit vielen Bewusstseinsflüssen gleichzeitig. Vieles kommt für mich, auch musikalisch, direkt aus der Zeit, in der das Originalstück stattfindet. Es ist sehr expressionistische Musik.

Würden Sie die Kammeroper dann überhaupt als Neue Musik bezeichnen? Die Uraufführung liegt ja nun schon über 30 Jahre zurück.

Naja, in einem gewissen Sinn ist ja auch Schönberg immer noch Neue Musik. Eigentlich kann man diese Bezeichnung nur halb am Alter festmachen. Ich meine, der Altersunterschied zwischen Schönberg und uns ist genauso groß wie der zwischen Schönberg und Beethoven. Im Bereich der Malerei wird es ganz anders gehandhabt: Macke und Kandinsky, beide ungefähr so alt wie Schönberg, sind totale Klassiker. Für „neue“ Musik braucht es einerseits natürlich offene Ohren, und andererseits – viel mehr als bei der Malerei – das Gedächtnis, was in den letzten 20 Minuten so passiert ist. Aus meiner Sicht gibt es keine Musik, die mehr Konzentration erfordert als die der Neuen Wiener Schule. Neuere Musik ist dagegen oft viel direkter über die Klangoberfläche erschließbar. Sie hat nicht den Anspruch, dass man alles motivisch, als Bedeutungszusammenhang versteht. Es gibt erstmal so etwas wie eine Hüllkurve, in der man dann sehr viel entdecken kann.

Und wie ist da Reimanns „Gespenstersonate" einzuordnen?

Reimann denkt seine Werke zwar nicht motivisch, aber in Hauptstimme, Nebenstimme und so weiter. Es ist sehr viel los dafür, dass es eigentlich so klein besetzt ist. Der Anknüpfungspunkt ist viel mehr Schönberg als Stockhausen. Also wie so oft ein Rückgriff auf die Vorvergangenheit, um dann einen neuen Weg zu finden. Er denkt direkt vom Ausdruck her.

Das Interview führte Renske Steen
(c) Michael Seum